In aller Munde

Von Pieter Bruegel bis Cindy Sherman

31. 10. 2020
— 5. 4. 2021

Der Mund und seine Höhle sind eine buchstäblich reizvolle Körperzone, sie ist ein Alleskönner: Lippen, Zunge und Zähne, Beißen und Reißen, Essen, Schmecken und Lecken, Singen, Pfeifen und Sprechen, Schreien, Speien und Spucken, Atmen, Hauchen und Rauchen, Lachen und Weinen, Tasten und Fühlen sowie Küssen, Lust und Leidenschaft. Im eigentlichen wie im metaphorischen Sinne öffnen sich in der Bildgeschichte von Kunst und Kultur von Anbeginn bis heute allerlei Münder und Mäuler. Diesen thematischen Reichtum des Oralen systematisch nachzuzeichnen, bedeutet sich auf eine Art Selbsterkundungs­tour durch das Inventar und das komplexe Funktionspektrum der körpereigenen Mundhöhle zu begeben!

Hans von Aachen (Umkreis)Marina Abramović & UlayVito AcconciNobuyoshi ArakiArmanDirck BarendszLenora de BarrosFranz von BayrosDirk BellJohannes BendzullaBernhard Johannes BlumeLouisLéopold BoillyHieronymus Bosch (Nachfolger)Louise BourgeoisPieter Bruegel d. Ä.Anton BüschelbergerLuca CambiasoJavier Castro und Luis GárcigaJake & Dinos ChapmanFrancesco ClementeOtto Coester
Tony CraggLucas Cranach d. Ä.Walter CraneMartin CreedJohn CurrinNatalie CzechThomas DemandFrançois DesprezBirgit DiekerMark DionCheryl DoneganAlbrecht DürerBogomir EckerGerbrand van den Eeckhout,Antje EngelmannFantich & YoungHarun FarockiThomas FeuersteinUrs FischerAnselmo FoxMoritz FreiLieselotte Friedlaender
Gauri GillFrancisco de Goya y LucientesVivian GrevenRobert HaissRichard HamiltonJohann Gottlieb HantzschMona HatoumEberhard HavekostHe XiangyuEgbert van Heemskerck d. J.Jeppe HeinGottfried HelnweinGary HillKlara HobzaJenny HolzerBenjamin HoulihanLisa JunghanßMichael KalmbachIsabell KampChristian KeinstarJohann Georg Kern (zugeschr.)
Walther KlemmMax KlingerChristoph KnechtHerlinde KoelblKurt KranzAlfred KubinMathäus KüselRaimund KummerDavid LaChapelleMaria LassnigLucas van LeydenLee LozanoSarah LucasAnna Maria MaiolinoJeanne MammenMan RayJan MandynFabian MarcaccioChristian MarclayTeresa MargollesOliver Mark
Bernhard MartinKris MartinJonathan MeeseUlrich MeisterIsa MelsheimerAna MendietaCharles MeryonFranz Xaver MesserschmidtDuane MichalsMarilyn MinterEdvard MunchBartolomé Esteban Murillo (zugeschr.)Natalia LLBruce NaumanMarcel OdenbachAdolf OexleTony OurslerGeorg PenczPablo PicassoRona PondickFrançois Rabelais
Lili Reynaud­DewarPipilotti RistMichele RoccaUlrike RosenbachAura RosenbergMiguel RothschildRaphael Sadeler d. Ä.Sam SamoreJohann Gottfried SchadowGodfried SchalckenThomas SchütteLorentz SchultesElfie SemotanMithu SenCindy ShermanSlavs and TatarsAndreas SlominskiKiki SmithDaniel SpoerriShaun StampPeter Stauss
Jan SteenBarbara SteppeSam Taylor­JohnsonDavid Teniers d. J.Paul ThekWolfgang TillmansJoe TilsonAne TongaRosemarie TrockelWilhelm TrübnerPiotr UklańskiMaarten de VosKemang Wa LehulereFranz Erhard WaltherAndy WarholHans WechtlinPeter WeibelHans Weiditz d. J.Tom WesselmannAntonie WierixPeter Zizka u. a.

Expedition in den Weltinnenraum

Der metaphorische Weltinnenraum ist in der christlichen Ikonografie der Ort der Verdammnis, denn in der mittel­alterlichen Vorstellung ist es die Hölle, die lodernd im Erdinneren wartet. Die Verdammten fallen in das Flammenmeer des Höllenschlundes, schwimmen, straucheln und schreien in ewigem Schmerz. Die alttestamentarischen Beschreibungen eines höllischen Rachens durch Jesaja (Jes 5,14) und Hiob (Hiob 41-13) der dem flammenspeienden Leviathan eine Gestalt zu geben versucht, sowie die neutestamentarische Johannes­offenbarung (Off 20,10) mögen die bildgewaltigen Darstellungen des Höllenschlundes „befeuert“ haben.

Durch alle Wesen reicht der Raum: Weltinnenraum.
Rainer Maria Rilke

Mit der schier grenzenlosen Fantasie von Hieronymus Bosch und seinen Nachfolgern verändert sich im 15. und 16. Jahrhundert die Darstellung des Höllenrachens. Das weit aufgerissene Maul birgt nicht länger eine entflammte Höllensuppe samt Sündigern, sondern fungiert als eine Art Eingangstor, in dessen Umfeld sich eine Höllenlandschaft entfaltet. Diese apokalyptische Szenerie ist dicht von einem sadistischen Höllenpersonal besiedelt – fantastische, einfallsreiche Peiniger mit unstillbarer Foltergier. Entscheidend ist: Im Zuge dieser Entwicklung verwandelt sich der tierische Höllenkopf in einen menschlichen.

Egbert van Heemskerck d. J, Luthers Eintritt in die Hölle, um 1700

Rund um den Mund

Nähert man sich dem Mund von der anatomischen Seite, sind seine Lippen das erste sichtbare Element. Sie definieren die Form des Mundes, sind hochsensorisch und sinnlich. Gerade die weiblichen, meist roten Lippen verfügen über eine erotische Signalwirkung. Für Man Ray sind es die Lippen von Lee Miller (1932/34).

Man Ray, A l'heure de l'observatoire - Les amoureux, 1970
Dein Mund allein wird zu zwei Körpern, die durch einen langen, wogenden Horizont getrennt sind. Wie die Erde und der Himmel, wie Du und ich.
Man Ray, „A l’heure de l'observatoire… Les amoureux“, Cahiers d’art 10, Nr. 5-6 (1935): 127.
Ana Mendieta, Untitled (Glass on Body Imprints – Face), 1972

Die Dekonstruktion der Lippen als Lustobjekt zeigt sich in Anna Mendietas Serie Glass on Body Imprints - Face bereits 1972 sowie in der Folge bei Pippilotti Rist in ihrer Videoarbeit Open My Glade (Flatten) aus dem Jahr 2000. Ihr Mittel zur Auflösung dekorativer Lippen ist die Deformation. Gesicht und Mund gegen eine Scheibe gepresst verwandelt sich bei Ana Mendieta beides in eine organische Masse, was nicht nur ihre Forderung nach körperlicher Selbstbehauptung, sondern auch ihr Ziel einer Entkörperlichung im Sinne von Geschlechter­spezifik unterstreicht. Pippilotti Rist verstärkt diesen Entweiblichungseffekt durch das Verschmieren des Lippenstiftes und bricht mit dem Frauenbild samt seinem roten Mund als verkaufsförderndes Werbemedium. Wie aus einem gläsernen Gefängnis drängt sie mit dieser Botschaft in den öffentlichen Raum hinaus, als sie Open My Glade (Flatten) 2017 auf sechzig Bildschirmen auf dem New Yorker Timesqare präsentiert.

Franz Erhard Walther, ORAL, 1958

Zähne zeigen

Wenn sich der Mund öffnet, zeigen sich die Zähne. In der Mitte des 20. Jarhunderts verlassen sie den Mund und gewinnen als Gebiss oder Prothese an künstlerischem Eigenwert, zunächst vor allem als Objet trouvé.

Arman, La vie à pleines dents, 1960

„Croquer la vie à pleines dents“ ist eine französische Redensart und bedeutet, das Leben in vollen Zügen auszukosten. Arman kostet den ursprünglichen Sinn dieser Worte aus und versammelt 1960 in seiner Akkumulation La vie à pleines dents gebrauchte Dentalprothesen. Seinem typischen Formalisierungsprozess entsprechend säubert er diese und präsentiert sie in einem Holzkasten, den er mit einer Scheibe verschließt, sodass ein ästhetisches „Allover“ aus Teilprothesen auf schwarzem Grund entsteht. Trotz der Entkontextualiserung bleibt der Eindruck von Absenz, von einer menschlichen Spur, welche die Prothesenträger hinterlassen.

Mithu Sen, Phantom Pain, 2018
Zähne sind ein grundlegendes Element im Werk der indischen Künstlerin Mithu Sen. Die Künstlerin (*1971) ist in Westbengalen aufgewachsen und verbrachte ihre Kindheit umgeben von traditionellen Vorstellungen weiblicher Schönheit und stereotypischer Frauenbilder. Mit ihrem Umzug nach Europa emanzipiert sie sich von ihrer Herkunft und entwickelt in ihrer künstlerischen Arbeit eine radikale Bild- und Materialsprache, mit der sie lautstark Tabus bricht. Der Ort der Reflexion ist ihr eigener Körper. Sie arbeitet multimedial und sucht nach Entgrenzungen. Dabei entstehen bizarr schockierende Hybride, in denen sich tierische und menschliche Elemente überlagern. Haare, Knochen oder Zähne sind unabhängig von Herkunft oder Hautfarbe, für Mithu Sen können diese Bestandteile deshalb nicht nur bestehende Hierarchien und Grenzen zwischen Geschlechtern infrage stellen, sondern auch zwischen Ethnien, Kasten und sogar Spezies. Dass die Künstlerin mit der bengalischen Sprache aufgewachsen ist, die nicht überall in Indien verstanden wird, war für sie eine fundamentale Erfahrung der Isolierung und Abgrenzung. Deshalb bedient sie sich der Sprache ebenso wie dem eigenen Körper. Ihre Zahnlandschaft Phantom Pain 2 von 2018 greift diesen Gedanken auf: Mithu Sen setzt Zähne ein wie ein Alphabet, das eine universale Sprache formuliert, die keine Verständigungsbarrieren kennt. Mit seiner runden Form weist die Arbeit zudem auf die Idee von Unendlichkeit und Einheit hin – im Miteinander, ohne Barrieren. Der Titel „Phantom-Schmerz“ deutet dabei wiederum nicht nur auf einen persönlichen, sondern auf einen gesellschaftlichen Schmerz hin, der noch nachwirkt, obwohl seine Ursache hier behoben zu sein scheint.
Die Zahnprothese ist eine sehr vertraute und identifizierbare Form. Sie ist ein Motiv, dem jeder von uns täglich begegnet; unsere damit verbundenen Assoziationen und Mythen sind vielfältig und ausgeprägt.
Mithu Sen

Zahnschmerz & -kommerz

Ohne Zähne kommen wir auf die Welt, schmerzhaft ist die erste Zahnung und dies nur, um die Milchzähne gleich wieder zu verlieren. Es folgt der lebenslange Kampf um den Zahnerhalt. Die Gründe für das Zahnleiden sind bis heute dieselben: fehlende Pflege, falsche Ernährung und vor allem zu hoher Zuckerkonsum.

Zahn & Zierde

Zähne hatten in verschiedensten Kulturen schon immer einen dekorativen, ökonomischen und religiösen Wert. Im Kunsthistorischen Museum in Wien wird ein Reliquiar (3. Viertel, 14. Jahrhundert) aufbewahrt, das einen Zahn Johannes des Täufers enthalten soll, während in Kandy auf SriLanka eine ganze Tempelanlage gebaut wurde, in dessen Zentrum ein Zahn von Buddha Siddharta Gautama aufbewahrt wird.

Es hat zwar schon früh Zahnveredelungen gegeben, aber Goldzähne bis hin zum sogenannten „Grill“, einem spangenartigen Zahnschmuck aus Silber, Gold oder Platin als Statussymbol in der Hip-Hop-Kultur, sind vor allem Teil unserer Gegenwartskultur.

Ane Tonga, Ofa, 2013

Auf der Zunge

Hinter den Zähnen liegt die Zunge, die fast den gesamten Mundraum ausfüllt, die tastet und schmeckt, feinfühlig ist und aus der Mundhöhle herausgestreckt werden kann. Mit diesen Fähigkeiten hat sie Bildgeschichte geschrieben.

Benjamin Houlihan leckt unmittelbar vor Ort mit der eigenen Zunge und einer Art Tempera aus Quark und Pigment eine abstrakte Komposition auf die Wand, die nahezu impressionistisches Wirrwarr aus roten Leckspuren bildet.

Lecken & Schmecken

Die Zunge ist extrem beweglich, was dazu geführt hat, dass sie im Laufe der Bildgeschichte immer unternehmungslustiger geworden ist. Ihr Tastgefühl und ihr Geschmackssinn spielen hierbei eine zentrale Rolle, beides findet im Lecken zusammen.

Das Motiv der stillenden Mutter ist in der Kunstgeschichte des Oralen ein Schlüsselmotiv. Ikonografisch wurzelt dieses in den vorchristlichen Darstellungen der Isis lactans, bei der es sich um die ägyptische Göttin Isis handelt, die ihren Sohn Harpokrates stillt (7- 6. Jh. v.Chr.). In der griechischen Mythologie ist es Hera, die den von Alkmene und Zeus gezeugten Herakles nicht erkennt und aus Mitleid stillt (ca. 365-350 vor Chr.)
Das Motiv der stillenden Mutter ist in der Kunstgeschichte des Oralen ein Schlüsselmotiv. Ikonografisch wurzelt dieses in den vorchristlichen Darstellungen der Isis lactans, bei der es sich um die ägyptische Göttin Isis handelt, die ihren Sohn Harpokrates stillt (7- 6. Jh. v.Chr.). In der griechischen Mythologie ist es Hera, die den von Alkmene und Zeus gezeugten Herakles nicht erkennt und aus Mitleid stillt (ca. 365-350 vor Chr.)
Das Motiv der stillenden Mutter ist in der Kunstgeschichte des Oralen ein Schlüsselmotiv. Ikonografisch wurzelt dieses in den vorchristlichen Darstellungen der Isis lactans, bei der es sich um die ägyptische Göttin Isis handelt, die ihren Sohn Harpokrates stillt (7- 6. Jh. v.Chr.). In der griechischen Mythologie ist es Hera, die den von Alkmene und Zeus gezeugten Herakles nicht erkennt und aus Mitleid stillt (ca. 365-350 vor Chr.)
Anonym, Göttin Isis mit Harpokrates, 7- 6. Jh. v.Chr.

Schlund & Schlingen

Essen und Trinken sind nicht nur Energie und Lebenserhalt spendende Rituale, sondern auch Lusterfahrung. Beides war stets ein beliebtes Motiv in der Kunstgeschichte, ob es das Genießen von Speisen und Getränken in der Genremalerei ist oder die arrangierten Lebensmittel in den niederländischen Stillleben des 17. Jahrhunderts.

Bernhard Martin, Restaurant Chez Freß, 2014
Deutlich motivverwandt verbildlicht Bernhard Martin 2014 seine Version der Sieben Todsünden, fügt aber eine achte hinzu, den Verrat. Restaurant Chez Freß (Dauerseminar Friss soviel Du kannst, Vers. 2) erzählt von einer zeitgenössischen Welt der Zügellosigkeit: „Die dargestellten Kreaturen in diesen Landschaften, die immer auch Vexierbilder sind, können sich nach Herzenslust amüsieren, und andere Rollen annehmen. Hier darf man hemmungslos lieben, glauben, fressen, morden, foltern und sich jeder Schwierigkeit, Verantwortung und gesellschaftlichen Zwang wie im Traum entledigen und sich bis zum Bodensatz der eigenen Abgründe herabwürdigen.“ Wie Pieter Bruegel d. Ä. rekurriert auch Martin auf die fantastischen Bilderwelten von Bosch. Doch in der Vermischung von Tat und drohender Bestrafung sowie den riesigen Köpfen und Mäulern, die eindeutig auf die „Höllenköpfe“ des 16. und 17. Jahrunderts zurückgehen, zeigen sich auch frappierende Parallelen zu Bruegels Völlerei und seiner Versuchung des hl. Antonius.

Vampirismus & Kuss

Der tödliche, das Leben aus dem Körper saugende Biss ist auch die Kerntat des Vampirs, bis heute ein Leitmotiv in Literatur, Film und Kunst. Die Tatmotive des Vampirs schwanken dabei zwischen Liebe und Blutrünstigkeit, zwischen Liebesbiss und Todeskuss.

Diese Ambivalenz kennzeichnet das in mehreren Bild-, Zeichnungs- und Lithografie-Varianten existierende Motiv Edvard Munchs mit dem Titel Vampir (1895/1902). Tatsächlich lautete der Titel der Erstversion des Gemäldes von 1883 Liebe und Schmerz und es war der Kritiker Stanislaw Przybyszewski, der dem Bild 1894 den Titel Vampir gab, den Munch beibehielt. Dieser muss wie Wilhelm Trübners Medusa im Zeitgeist des ausgehenden 19. Jahrhunderts gesehen werden, als die Frau als das stärkere und damit bedrohliche Geschlecht diskutiert und dargestellt wurde. Der fließende Übergang zwischen Leidenschaft und Leid wird durch die rot-schwarze Farbgebung, die zärtliche Umarmung und den durch den Bildtitel suggerierten vampiristischen Todeskuss zum Ausdruck gebracht.

Edvard Munch, Vampir II 1895, 1895/1902

Unter dem Titel Liebe und Schmerz soll das Gemälde eigentlich ein Teil der Serie Liebe werden. Als Munchs Freund und Kunstkritiker Stanislaw Przybyszewski jedoch das Kunstwerk 1893 sieht, beschriebt er es als „a man who has become submissive, and on his neck a biting vampire's face" („Ein Mann, der unterwürfig wurde und in dessen Nacken ein Vampir beißt“). Daraufhin wird das Werk gemeinhin als Vampyr bekannt und Munch selbst benutzt diesen Titel fort an.

Der Kuss hat seine eigene Kunst- und Kulturgeschichte geschrieben. Seine Urform ging vermutlich aus dem mütter­lichen Vorkauen von Nahrung hervor, die von Mund zu Mund weitergegeben wurde. Erwähnt ist das Küssen bereits vor circa drei­tausend­fünf­hundert Jahren in den indischen Veden, einer Sammlung religiöser Texte, welche die Grundlage des Hindu­ismus bildet, während sich in Pompeji als Beweis für die lange Bildgeschichte des Kusses in der Casa dei Casti Amanti eine Kussszene erhalten hat. Das Spektrum reicht vom reli­giösen, mythologischen, allegorischen und verräterischen Kuss (Judas) über den sozialistischen Bruderkuss, den Begrü­ßungs­kuss unter Freunden, den Handkuss oder inner­familiäre Küsse bis hin zur populärsten Form, dem Kuss aus Liebe und Leidenschaft.

Wolfgang Tillmans erhascht in seinen Momentaufnahmen der internationalen Clubkultur private Momente im öffentlichen Raum. The Cock (kiss) von 2002, ein selbstvergessener Kuss zwischen zwei jungen Männern, den er während einer Gay Club Night (The Cock) im Londoner Nachtclub Ghetto fotografierte. Er ist zu einem Symbobild im Kampf gegen Homophobie geworden. Das Bild war eines der meist geposteten Fotografien, nachdem Mir Mateen, der Vater des Attentäters von Orlando (2016), Omar Seddique Mateen, NBC darlegte, dass ein Sohn in Rage geraten sei, als er einige Woche zuvor in Miami gesehen hatte, wie zwei Männer sich küssten.
Wolfgang Tillmans, The Cock (kiss), 2002

Schreien & Speien

Schreien und Speien sind Veräußerungsprozesse. Laute zu machen ist eine der elementarsten Funktionen der Mundhöhle, denn die Stimme ist ein essentieller Bestandteil unserer Identität. Unter den verschiedenen Lauten ist der Schrei der unmittelbarste, eine direkte Vertonung eines emotionalen Zustandes und der erste, den wir nach der Geburt artikulieren. Laute in jeglicher Form stehen im Widerspruch zum stillen Bild, sodass die Mimik als Artikulationsmittel nicht-sprachlicher Natur eine entscheidende Rolle spielt. Folglich hat der aufgerissene Mund als Indikator des Schreis eine lange Bildtradition. Seine Ursachen sind zahlreich – vom Angstschrei über den Schmerzensschrei, den Kampf- und Anstrengungsschrei, den Ekelschrei bis hin zum Freudenschrei.

Franz Erhard Walther, FEW ein Gemisch aus Wasser, Milch und Backpulver in eine Blechschussel speiend, 1958

Finden Sie unseren Direktor!

„Vor einigen Jahren lernte ich Herlinde Koelbl im Rahmen eines Abendessens in Köln kennen. Wir haben uns glänzend unterhalten. Ich erzählte ihr, dass ich meine Dissertation über das Motiv des Schreis verfasst habe. Daraufhin reagierte sie ganz begeistert und meinte, dass sie derzeit an einer Fotografie-Serie zum Schrei arbeiten würde. Das Konzept sei es, dass die Menschen vor der Kamera so kräftig wie möglich schreien müssten und sie dann den Schrei fotografiert. Sie forderte mich also auf, mit ihr in einen Nebenraum des Restaurants zu gehen, wo ich schreien sollte, um dann von ihr fotografiert zu werden. Da es mittlerweile gegen 1 Uhr nachts war, löste mein Schrei bei den Mitarbeitern des Restaurants eine gewisse Irritation aus – was wir dann aber natürlich mit der Kunstaktion erklären konnten.“

Dr. Andreas Beitin, Direktor
Herlinde Koelbl, Schrei!, 2012/2020

Luft & Laute

Gott haucht dem Mensch den Odem in die Nase und von da an war er ein lebendiges Wesen (1. Mose 2,7). Das Ein- und Ausatmen ist die lebenswichtigste Aufgabe der Mundhöle.

Jeppe Hein, Inhale Hold Exhale, 2016
Seifenblasen selbst gemacht

Bunte Blasen für Kinder: Die ersten Einsätze als Spielzeug

Seifenblasen sind wunderbar: Schillernd bunt werden sie von der Luft getragen und zerplatzen so schnell wie sie beim Pusten entstehen. Eine der frühesten künstlerischen Darstellungen von Seifenblasen als Kinderspielzeug findet sich in Pieter Bruegels Gemälde Die Kinderspiele von 1560, woraus sich schließen lässt, dass Seifenblasen bereits seit mindestens 500 Jahren von Kindern zum Spielen verwendet werden.

Die Massenproduktion von Seife begann im 19. Jahrhundert. Damit wurde auch das Herstellen der Seifenlauge für die Seifenblasen einfacher. Seit 1948 gibt es die industrielle Herstellung einer Lauge inkl. Blasring von einer Tübinger Firma. Das Produkt mit dem Markennamen Pustefix ist allerdings ein Zufallsprodukt. Der Chemiker Rolf Hein suchte eine neue Formel für ein Waschmittel. Bei einem der Experimente schäumte die Lauge so sehr, dass sie große Blasen bildete: Seifenblasen! Umgefüllt in kleine Flaschen, dazu eine Pustehilfe, ein Blasring aus einer zum Ring gebogenen feinen Federdrahtschlaufe mit Stiel – so wurde aus dem Waschmittel ein Kinderspielzeug.

Die Motivgeschichte der Seifenblase, die den Atem ihres Bläsers einschließt, reicht bis in das Mittelalter zurück. In der Antike prägte der Universalgelehrte Marcus Terentius Varro in seiner Einleitung zu seiner Schrift über den Landbau den Begriff Homo Bulla (Mensch Seifenblase), um metaphorisch darzustellen, dass der Mensch vergänglich wie eine Wasserblase sei. Erasmus von Rotterdam nahm diese Metapher in seine Sammlung antiker Sprichwörter (Adagia) auf, als er diese 1508 in einer zweiten, erweiterten Auflage publizierte. Auf diesem Weg wurde die Seifenblase als Vanitas-Symbol und das Motiv des Homo Bulla in der Bildenden Kunst populär. Fast zeitgleich entsteht die Alabasterskulptur eines seifenblasenden Knaben (nach 1750), die Johann Georg Kern zugeschrieben wird, die das Vanitas-Motiv durch Seifenblasen und einen Totenkopf verdeutlicht.
Johann Georg Kern (zugeschr.), Knabe stehend, Seifenblasen machend („Homo bulla“), nach 1750

Zahn der Zeit

Ein Leben lang nagt an uns der Zahn der Zeit. Zähne definieren unsere Lebensabschnitte vom ersten bis zum letzten Zahn. Der Schädel und seine Zähne sind das stärkste Symbol der Vergänglichkeit und Hauptmotiv zahlreicher Vanitas-Darstellungen – denn sie überleben uns.

Mit Rona Pondicks Installation Dirt Head entsteht 1997 eine zeitgenössische Entsprechung zu diesem Vanitas-Motiv, mit der die hier skizzierte Motivgeschichte des Oralen und die Ausstellung im Kunstmuseum Wolfsburg schließen, die mit einer metaphorischen Reise ins Erd- und Körperinnere begannen. Ihre Little Bathers haben sich nun in vierhundert Erdgesichter verwandelt, die sich in dem monumentalen Erdhaufen, auf dem sie liegen, aufzulösen drohen. Evoziert die Installation vor dem Hintergrund der deutschen Geschichte einerseits Holocaustbilder, entbehrt das breite Grinsen ihrer Erdgesichter jedoch auch nicht einer humorvollen Note, die sie unsterblich wirken lässt.

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